Джо Сатриани: “Мне каждый день есть чему поучиться, когда речь касается гитары. Не думаю, что когда-либо вообще достигну потолка”

Когда Джо Сатриани видит заголовки вроде “100 вещей, которые должен знать каждый гитарист”, он обычно смеется и добавляет: “Лучше заменить цифру 100 на 1000: каждый день есть чему поучиться, когда речь касается гитары. Не думаю, что когда-либо вообще достигну потолка, и это здорово!”. 

И здесь у нас родился вопрос: что же Джо знает об игре на гитаре сейчас, чего не знал в самом начале пути, и что могло бы тогда ему помочь. Сатриани думает достаточно долго, а затем отвечает: “Я бы сказал, это некоторые технические моменты записи треков на студии: когда нечто большое, на что ты делал ставку, не выстреливает, а что-то незначительное - наоборот превращается во что-то значимое. Очень многое зависит от микрофонов, усилителей и планировки студии”. Гитарист замолкает, очевидно недовольный слишком поверхностным ответом на такой глубокий вопрос. Немного поразмыслив, он добавляет: “Вот что я хотел бы знать и уметь: я хотел бы уметь приходить на студию с уверенностью”.

Это может прозвучать комично из уст легендарного музыканта, который создал множество произведений, ставших классическими, но Сатриани продолжает: “Я всегда стараюсь приходить на запись с определенным планом в голове. Тебе нужно планировать свои действия, потому что запись - это чертовски дорогое мероприятие. Но вместе с этим ты должен быть готов к тому, что всё пойдёт не так: барабанщик предложит какую-нибудь смешную вставку, или звукорежиссер встанет и скажет: “А ты можешь сыграть это задом-наперед?”. И у тебя должен быть ответ на каждую из таких ситуаций. Нужно быть спонтанным, а спонтанность требует уверенности”.  

Никто из тех, кто послушал последний альбом Сатриани - Shapeshifting - низачто бы не нашёл на нём ни единой нотки неуверенности от его создателя. Альбом выделяется такими “боевиками” как Big Distortion и Nineteen Eighty, жизнерадостной  Spirits, Ghosts and Outlaws, и даже на таких нежных балладах как All for Love или Teardrops можно услышать фирменную пронзительную игру мастера. 

В целом альбом представляет собой большое собрание современных канонов гитарной музыки: каждый эпичный рифф, каждое бодрое соло или каждый умопомрачительный эксперимент со звучанием находятся на своём месте.“На своём месте”, конечно, достаточно субъективное ощущение, но Сатриани, увлекаясь своим творчеством, просто перемещается в другое измерение. 

Его треки звучат так, как будто он играет их без единого усилия, но, по словам самого Сатриани, это не так: “Для меня это ежеминутный труд. Но было бы скучно, если бы это было не так, правда? Здесь я опять же говорю об уверенности: как не сдерживать себя? И не только в плане техники игры, но и в плане эмоций. Иногда мне бывает некомфортно из-за этого. Возьмём к примеру песню Teardrops, которая повествует о грусти и сожалении. Создавая и записывая её я будто бы чувствовал облегчение, и я знаю, что буду испытывать те же эмоции, играя её на сцене раз за разом. Это - тот, кто я есть и кем я хочу быть. Стоящие вещи всегда сопровождают боль и усилия”.   

“Не могу сказать, что процесс записи был мучительным, - продолжает свою мысль Сатриани. - На самом деле, большую часть времени мы веселились на полную катушку”. Джо описывает музыкантов, которые принимали участие в записи - бас-гитариста Криса Чени и барабанщика Кенни Ароноффа - как настоящую команду мечты, для которой музыка - это жизнь. 

Кенни Аронофф, с которым Джо Сатриани уже играл на своих живых выступлениях, предложил Сатриани поработать со звукорежиссером Джимом Скоттом, известным благодаря сотрудничеству с такими американскими рок-группами как Wilco и Tedeschi Trucks Band.    

“Кенни прислал мне сообщение, что ему очень понравилось работать с Джимом, - говорит Сатриани, - и я тогда подумал: “Ну, он до этого занимался музыкой, которая совсем не похожа на мою, наверное это будет интересно”. Я связался с Джимом, и оказалось, что он очень заинтересован в сотрудничестве. Затем я приехал к нему на студию, и атмосфера там мне очень понравилась. Я подумал, что в этом месте всем должно быть комфортно работать над теми идеями, которые возникают у них в голове. Так и произошло. Я не могу представить лучшего места, чем это”. 

Когда речь заходит о поэтах-песенниках, слушатель может проследить эволюцию творчества того или иного исполнителя по текстам, которые он пишет. С музыкантами-инструменталистами всё немного по-другому, не находишь? 

Сложно сказать. Думаю, то, как после сведения мы думали, мол, может быть в этой песне убрать вступление, а в этой - три такта вот отсюда - можно сравнить с тем, как поэт-песенник перечитывает свой текст и решает: “Здесь не нужно это слово” или “Я повторю это дважды, чтобы заострить на этом внимание”. Мои инструменты немного отличаются. Иногда мне нужно быть более откровенным, а иногда - более избирательным. Скажем, я стараюсь не соответствовать тому, что от меня ожидают.  

Можешь объяснить, в каких случаях ты стараешься быть более откровенным, а в каких - избирательным?

Это осознание обычно приходит только в процессе. Поможет ли та или иная эмоция выразить то, что я хочу сказать? Песни о дружбе и о хороших временах сочинять сложнее чем писать трибьюты Али Фарка Туре или Дику Дейлу. Я имею в виду, что я могу попытаться подражать им и донести свою точку зрения, но в песне вроде All My Friends Are Here без текста это очень сложно.    

Я считаю, что всегда можно сочинить композицию, которая будет олицетворять хорошие времена и дружбу, но иногда бывают моменты, когда душа лежит к более грустным и тёмным воспоминаниям. Я могу использовать проверенные приёмы - переход с мажора на минор или с минора на мажор - всякие такие вещи, чтобы выразить эти  эмоции, но это сложно, и я редко заранее уверен, что это сработает.  

Во время записи и сведения мы садимся все вместе и начинаем обсуждать, мол, я думал, что эта партия сработает вот так, но она сработала вот так. Может быть уберем её? Мы пробуем разные варианты, чтобы понять, в каком случае нам удаётся лучше всего донести нашу мысль. 

У тебя так много инструментов для создания различного звучания, как тебе удаётся не потерять основную идею среди всего этого разнообразия? 

Её можно потерять, но главное - слушать всё в контексте. На альбоме есть песня Falling Stars, в которой несколько гитарных соло следуют друг за другом. Когда мы начинали работать над ней, я не рассматривал различные варианты звучания: я просто воткнул гитару в усилитель и наиграл мелодию, чтобы записать её. Оказавшись в студии, мы подумали: “Хотелось бы, чтобы звучание было более разнообразным. Нужно попробовать записать разные части на разных гитарах через разные усилители”.    

Кстати, об этом: бывало ли такое, что ты экспериментировал и в конце концов возвращался к изначальному варианту?  

Ох, ребята! У меня есть много сумасшедших историй о куче увлекательно выброшенного впустую времени. Заглавный трек - отличный пример того, как я потратил время и деньги, преследуя какую-то странную идею. Песня начиналась со странных звуков: они должны были отражать мою идею перевоплощения человека в другую сущность.  

Мне очень нравилась эта идея, но когда мы начали записывать песню - Кенни сыграл в начале на барабанах, и всем понравилось. Затем я задумал сделать соло в конце под риффы пианино, и я попытался сыграть его, не знаю, больше 170 раз, чтобы его звучание мне понравилось. В конце концов я просто что-то наиграл от безысходности, и Джим ликующе воскликнул: “Вот оно!”. Он пустил запись задом-наперед, и оказалось, что это именно та форма, которую я искал. Но мне пришлось пройти через многое, чтобы найти её. 

Думал ли ты когда-нибудь: “Всё это слишком угнетает меня. Может быь просто запишем всех сразу одним дублем?”.

Ну, я делаю это каждый раз, когда играю концерт. Передо мной - полный зал, который записывает меня на свои телефоны. Я как будто записываю живой альбом, который я никогда не смогу отредактировать. Не думаю, что для меня это нечто особенное. Более особенные для меня моменты - это когда каждые два года или около того я оказываюсь в студии и работаю с командой над чем-то новым.   

Ты уже записывал материал в студии вместе с Крисом Чени, но с Кенни ты работал в первый раз, верно? 

Да, мы с Кенни вместе ездили в тур Chickenfoot. Чед был занят работой с RHCP и не мог поехать с нами, поэтому он попросил Кенни. Мы стали хорошими друзьями, а когда мы поехали в ещё один совместный тур - Experience Hendrix - наша дружба только укрепилась. 

Как и мне, Кенни очень нравится барабанная техника Митча Митчелла и та выразительность, которую он привнес на первые три альбома Хендрикса. Именно такие барабаны я хотел получить на своём последнем альбоме: я хотел, чтобы мои песни были “зажигательными”, и я знал, что Кенни сможет это сделать. Кенни очень здорово играет, это просто невероятно, это нужно слышать.  

Некоторые треки, например - Big Distortion, Nineteen Eighty, All My Friends Are Here - звучат достаточно ностальгично, как будто бы с рок-радио 70-х.

Это интересное наблюдение. Я думаю, каждый из них стал отражением тех или иных моментов и воспоминаний. Изначально я не собирался делать их такими, но ты не можешь противостоять тому, что происходит у тебя в голове, когда ты открываешь путь своим эмоциям. Я думаю, так происходит со многими. Когда я объясняю свою идею музыкантам, я стараюсь найти какой-то отклик в их сердце, и если у меня получается - в ответ они предлагают мне свои идеи. И тогда всё встаёт на свои места.    

Композиция Big Distortion, в частности, звучит в стиле раннего глэма - вроде Slade, The Sweet или даже Suzi Quatro, но также в ней есть что-то и от Black Keys.

Да, так и есть. Это забавно: вот у тебя есть рифф, который должен звучать зло и угрожающе, поэтому ты выбираешь для него минор, но в какой-то момент у тебя возникает мысль вроде “А что, если попробовать сыграть его в мажоре?..”

Рифф, с которого начинается эта композиция, не очень похож на те риффы, которые обычно используются в таких местах. Да, он звучит немного по-глэмерски, в духе T. Rex или раннего Боуи. Мне очень нравится такая музыка, я играл её в школе. И мне нравятся подобные глэмерские риффы: они не злые, они - праздничные.   

All for Love - очень красивый трек. Стал ли ты писать романтические песни по-другому, если сравнивать тебя сейчашнего с тобой двадцатилетним? 

Я должен бы был, да, но я не хочу относиться к этому предвзято. Я решительно верю в то, что почувствовав что-то один раз ты всё равно будешь чувствовать нечто, проходя через это в сотый раз. 

Я также считаю, неправильно думать, что с возрастом всегда приходит опыт. Некоторые люди с возрастом не становятся мудрее. Я написал эту песню в оркестровой аранжировке в конце 90-х и записал её на диск, который подарил Полу Джонсу. И совершенно о ней забыл.  

Спустя некоторое время я переслушал её и подумал: “Хм, наверное я смогу сыграть это и на гитаре”. У этой песни достаточно длинная история. 

В композиции Yesterday’s Yesterday ты играешь на банджо…

Да. Вообще  не играю на банджо, но у него есть струны и лады. Я хотел добавить в песню акустические мотивы, но я знал, что люди будут говорить: “Откуда это взялось на альбоме Джо?”. Даже несмотря на это я всё-таки решился, ведь этот альбом - про перевоплощения. Так что я сыграл мелодию на старом шестиструнном банджо. Сто лет не брал его в руки: когда я достал его из кейса, оказалось, что колок шестой струны сломался. 

А в Nigel Tufnel звучит мандолина…  

О да! Я хотел, чтобы в этой песни присутствовало звучание мандолины, поэтому я написал Кристоферу Гесту, мол, привет, не мог бы ты записать её для меня. Я отправил ему трек, и, огромное ему за это спасибо, он согласился. Он сочинил партию достаточно быстро и прислал нам несколько вариантов. Затем Лиса Коулман записала партию пианино. Сводить этот трек было очень интересно, потому что мы могли экспериментировать со звучанием.  

В композиции Blue River чувствуется дух рэгги. Что повлияло на её создание? 

Я всегда слушал рэгги, особенно в 70-е, когда Боб Марли и Wailers стали бешено популярными. Это было очень интересное направление на меня, и очень далекое от того, на чём я вырос.   

Я не писал этот трек, думая о том, что он будет в стиле рэгги, но я прочитал поэму Ральфа Валдо Эмерсона “The RIver” и задумался о том, что река может значить для человека, если посмотреть на неё как на источник воспоминаний. Так эта песня и получила оттенок рэгги. 

Находясь на нынешней стадии своей карьеры, мог бы ты рассмотреть вариант присоединения к какой-либо группе или сотрудничества с кем-то из сольных артистов вроде Мика Джаггера? 

Думаю да, особенно учитывая то, что я выпустил альбом. Конечно, я бы хотел заняться чем-то ещё. Конечно мой лейбл скажет: “Нет-нет, ты должен работать над продвижением своего альбома”. Но для музыканта вполне нормально думать, мол, окей, теперь я хочу сделать что-то совершенно иное, после того, как я завершил проект. Думаю, у многих это так и работает. 

Скажем так: в определенное время и с определенной группой это было бы здорово. Для меня это что-то вроде нового увлекательного путешествия на моём пути.